«Палехскою сказкой дышит все незримо...» (к 100-летнему юбилею Палехской артели древней живописи)

I раздел

«От иконы — к шкатулке»

(Палехская иконопись и рождение Палехской артели древней живописи)

Сведения о палехских иконописцах появляются еще в середине XVII в.: в послании «изографа» Иосифа Владимирова не менее знаменитому живописцу Симону Ушакову (1656-1658 гг,) упоминаются «шуяне и холуяне и палешане», которые торгуют дешевыми иконами на торжках: «по сто и по тысячи в заплечной суме». Эти иконы развозились «по заглушным деревням», и продавались «врознь на яйцо и на луковицу, яко детские дутки». Некоторые авторы относили палехскую традицию иконописи еще к XV в. В реальности старый спор о первенстве среди крупнейших центров иконописного промысла XVIII-XIX вв. (Холуй, Палех и Мстера) следует разрешить в пользу первого: еще в XVI в. Холуй был ремесленной слободой, «жеребьи» которой принадлежали монастырям: Троице-Сергиеву, Спасо-Евфимьевскому и Владимирскому Рождественскому. Сокращение соляных промыслов заставило «непашенное» население слободы обратиться к другим ремесленным занятиям. А тесная связь с монастырями определила их характер — одним из главных направлений приложения труда стала иконопись. Именно такие сведения предоставил в мае 1814 г. владимирский губернатор А.Н. Супонев по запросу министра внутренних дел Ф.П. Козодавлева. По его словам, из трех иконописных сел (Холуй, Палех и Мстера), располагавшихся в Вязниковском уезде, ранее всего это искусство развилось в Холуе (XVI в.), затем захватило Палех (XVII в.), и уже в XVIII в. — Мстеру. Жители первых двух сел «упражнялись в написании икон» почти в полном составе — этим искусством занимались до 700 чел. в Холуе и до 600 — в Палехе. И хотя палешане переняли свое занятие от холуян, с течением времени «искусство жителей его сделалось гораздо превосходнее, нежели в Холуе».

Во второй половине XVIII — начале XIX вв. постепенно определяется «специализация» трех главных владимирских иконописных центров. Холуй занимается изготовлением в огромном количестве дешевых икон (до 2 млн в год), которые развозятся по всей России «офенями-ходебщиками», центром которых являлась соседняя Алексинская волость Ковровского уезда. Мстера стала главным поставщиком икон для старообрядцев, причем не только московских, но и отдаленных местностей — Заволжья, Поморья, Дона, Урала, Сибири. Значительная часть палешан также работала на старообрядцев. Но появляется и течение, соответствующее вкусам самого богатого заказчика — аристократа и «просвещенного» купца. Это «реалистически-живописная линия», следовавшая традициям западного искусства. К концу XIX в. эта иконописная традиция будет все более возрастать, приведя к кризису стиля «русской старины и византийской древности». В середине XIX в. палешане были известны всей стране, как выдающиеся иконописцы, а еще в большей степени — мастера фресковой живописи. Они расписывали храмы в столицах и крупнейших городах Поволжья, реставрировали фрески в знаменитых монастырях и соборах — Успенском и Дмитриевском во Владимире, Софии Новгородской, в Московском Кремле и Троице-Сергиевой лавре. Естественно, работали палешане и во многих крупнейших храмах нашего края.

Реестр картин, предписанных к написанию в Христорожественской церкви с. Лежнево по условию купца А.В. Кокушкина и крестьянина с. Палех Н.Л. Сафонова. Апрель 1851 г.

Известный лежневский фабрикант, купец 2-й гильдии Афанасий Васильевич Кокушкин, в апреле 1851 г. заключил с палехским мастером Николаем Львовичем Сафоновым договор на роспись стен Христорождественской церкви с. Лежнева «греческим письмом в самом лучшем и прочном виде по присланному рисунку и реестру». Этот реестр упреждался лично Владимирским и суздальским епископом Иустином. Также Сафонов должен был расписать придельные храмы — Николаевскиий и Андрея Крицкого. Кокушкин предоставлял живописцам лес, веревки и гвозди для постройки лесов, все остальное они должны были сделать сами. Сумма заказа была достаточно велика — 1143 руб.

Иконописные мастерские возникают в Палехе еще в середине XVIII в. Но появление самой значительной из них относится уже к периоду старта промышленного капитализма в России. Ее первым хозяином был упомянутый выше Николай Львович Сафонов — по словам Г.Д. Филимонова, в 1863 г. в ней работали около 20 живописцев «больше на греческое дело». После смерти хозяина, его мастерскую в 1872 г. унаследовал племянник — Николай Михайлович. В мастерскую Сафоновых принимались лучшие мастера, качество работы которых было безупречным. В это время, благодаря усилиям известного археолога Г.Д. Филимонова, опубликовавшего о Палехе в 1863 г. обстоятельную статью в газете «День», «село-академия» получает известность в кругах знатоков древности, историков и искусствоведов. Филимонов определил Палех, как «сердце русского иконописания» — и во второй половине XIX в. заказы для местных мастеров полились рекой. В мастерской Сафонова трудились до 250 чел., она принимала много казенных и придворных подрядов. Но работала и по заказам частных лиц. В марте 1889 г. Сафонов принял у фабрикантов М.Н. Гарелина и Н.Г. Бурылина заказ на исполнение икон для церкви реального училища в Иваново-Вознесенске. Он должен был написать 36 икон для иконостаса, запрестольный крест и икону Богоматери (с древками), а также 12 семивершковых праздничных икон. Работа исполнялась письмом «фряжского стиля» по золотому чеканному фону на липовых досках в течение полугода, стоимость заказа составила 2500 руб. Впрочем, работа была окончена только к середине ноября 1889 г., деньги за нее получил сын владельца мастерской Михаил Николаевич.

Письмо Н.М. Сафонова иваново-вознсеенскому городскому голове А.И. Дилигенскому об окончательном расчете за исполнение икон для церкви. 14 ноября 1889 г.

Покровителем палешан стал известный историк И.Е. Забелин. Именно с его помощью местные мастера получают самые громкие заказы — на росписи в Историческом музее и Грановитой палате Кремля. Эта работа была исполнена в 1882 г. иконописцами В.Е., И.В. и Ф.И. Белоусовыми. За нее они получили награды — золотые и серебряную медали на аннинской и станиславской лентах. Затем Белоусовы исполняют еще несколько крупных заказов, а уже в 1898 г. три брата — Иван, Василий и Михаил Васильевичи — открывают собственную иконописную мастерскую в одном из самых крупных городов Поволжья — Самаре. Эта мастерская исполняет огромное количество заказов на месте — как в самом городе, так и в самарских селах. Одним из клиентов Белоусовых стал фабрикант Мефодий Никонович Гарелин, в течение четырех лет (1889-1893) возводивший храм в Преображенской слободе близ г. Иваново-Вознесенска. Иконописные работы Гарелин в феврале 1892 г. заказал у московского купца Яккова Ивановича Ручкина «в фряжском стиле на золотом чеканном фоне с эмалевым украшением» по рисункам архитектора — А.С. Каминского. Всего требовалось написать 74 обычных иконы, 12 праздничных, а также по три запрестольных креста и Богородичных образа — за 3000 руб. Ручкин — холуйский иконописец «пешехоновского направления», владевший мастерской в Москве. Иконостас Гарелин заказал также в Москве — у мастера Н.Г. Лебедева. А вот стенную живопись в Преображенском храме должен был исполнить И.В. Белоусов — всего за роспись 421 кв. саж. он получал 8420 руб. Кроме того, Гарелин оплачивал и подготовительные работы — устройство лесов для стенописи.

Предварительная схема расположения икон и стенописных изображений в Преображенском храме г. Иваново-Вознесенска. 1892 г.

В этот период артели палешан работают по всей стране, знакомятся с огромным количеством памятников древнерусского искусства. Палехские мастера расширяют свои познания, обогащают вкус и постепенно приобретают ту широту кругозора, которая во многом станет решающей в эпоху развития нового для них дела — лаковой миниатюры в 1920-х гг.

Революция привела к резкому падению спроса на продукцию палехских иконописцев. Некоторые из них пытались применить свои навыки в других видах художественной деятельности – рисовали плакаты и оформляли театральные декорации. Но большинство вынуждено было обратиться к давно забытому хлебопашеству. Из кустарной промышленности на близлежащих территориях была популярна выделка кож и овчин. Но в целом промышленных заведений в Палехской волости практически не имелось. В 1925 г. в ней отмечены всего две мельницы (водяная и механическая), маслобойка, овчинно-кожевенный завод П.Н. Гусарова в Малых Дорках, два заведения по выделке кож, две кузницы и сапожная мастерская. Из них в Палехе находилась лишь кузницы и мастерская. Она приносила своему хозяину (К.А. Макаров) дохода 540 руб. в год, кузницы были еще менее значительными предприятиями.

Журнал поверки торгово-промышленных предприятий и личных промысловых занятий в Палехской волости 15 ноября 1925 г.

По словам А.В. Бакушинского, в эти годы Палех «побрел розно». Требовался толчок извне для возвращения к художественным традициям.

Уже в 1918 г. возникает Палехская художественная декоративная артель. В нее вошли несколько десятков человек, включая бывших хозяев мастерских. Работали члены артели на реставрации церквей — но отсутствие заказов вскоре привело к прекращению ее деятельности. Два года спустя Владимирский союз производственных кооперативов предложил палешанам начать новое дело — роспись деревянных изделий (солонок, ларцов, ковшей, матрешек и шкатулок). Но работа была очень дешевой — в погоне за количеством приходилось жертвовать качеством. Такой труд был не по душе лучшим мастерам, а главное — приносил мало дохода. Работа фактически замерла. Выход нашелся неожиданно. Осенью 1922 г. двое родственников-палешан — А.А. Глазунов и И.И. Голиков — на выставке в Московском кустарном музее увидели изделия из папье-маше Федоскинской артели. Тамошние мастера работали по этой технологии еще с конца XVIII в. Рисунки на изделиях художникам не очень понравились – они представляли собой копии классических живописных сюжетов.

Голиков под руководством Глазунова расписывает один случайно оказавшихся у них «полуфабрикат» из папье-маше и несет в Кустарный музей. Там они получают новый материал для росписи – сами изготавливать его палешане пока не умели. В работу с талантливыми художниками немедленно включается профессор А.В. Бакушинский, занимавшийся возрождением русских народных промыслов. Анатолий Васильевич, постоянно курсируя между Палехом и Москвой, привлекает к работе для выставок еще нескольких мастеров — И.П. Вакурова, И.В. Маркичева, А.В. Котухина, И.М. Баканова.

Письмо А.В. Бакушинского членам Палехской артели от 28 сентября 1927 г.

Он проводит с ними беседы по искусству, разбирает художественные образцы, дает критическую оценку первым опытам. Постепенно вырабатывается направление, которое в будущем принесет Палеху всемирную славу – соединение тонкой иконописной техники со светским сюжетом. Приходят и первые успехи – палехские работы получают первый приз на Всероссийской художественно-промышленной выставке весной 1923 г., а затем и на сельскохозяйственной выставке осенью того же года. А уже в июне 1924 г. палехские изделия впервые попадают за границу — они демонстрируются на Венецианской биеналле.

В этот момент советские власти начинают подготовку к Всемирной выставке в Париже (открылась в конце апреля 1925 г.). Только что получившему международное признание Советскому государству жизненно требовалось продемонстрировать первые плоды «социалистического перерождения» России. Кустарно-экспортная контора при Мосвнешторге («Мосэкуст») в лице известного искусствоведа Т.И. Сорокина выходит на палешан с предложением организовать лучших мастеров в новую артель и представить работы на выставку. После долгих переговоров художники решают — артели быть. 5 декабря 1924 г. в доме А.В. Котухина было устроено организационное собрание, на котором принято решение создать артель древней живописи. Тогда же вводится учет изделий артели, первые из которых отправляются в Москву для участия в Парижской выставке.

Книга готовых изделий Палехской артели древней живописи. Декабрь 1924 г.

Чиновники сначала отнеслись к артели с большим недоверием. Когда избранный секретарем Александр Зубков прибыл для утверждения устава нового объединения в губернское административное управление, ему прямо сказали, что палешане создают фиктивную организацию для написания икон: «Ну какие вы художники? Будете мазать своих Никол да богородиц». Пришлось показать уже готовые миниатюры, которые он вез в Москву.

Надо сказать, что и сами художники далеко не сразу поверили в новое дело. Уже год спустя после начала работы в письме одному из заказчиков артели они отмечали, что не только изготавливают изделия из папье-маше, но готовы принять на себя «реставрацию древних памятников искусства — икон и стенной живописи в церквях». Малые иконы «обыкновенной работы» стоили всего 3 руб., а «лучшей работы» — уже 5 руб. Самые крупные образа «лучшей работы» ценились в 12 руб. «Обыкновенные» образа изготавливались на липе по красочному фону, «лучшие» — на кипарисе «по золотому чеканному фону с эмалью». В случае исполнения сложных сюжетов (праздники и минеи) иконы ценились еще дороже.

Письмо Палехской кооперативной артели древней живописи гражданину Л.Н. Грузденко о расценках артели на работы. 3 ноября 1925 г.

Что касается папье-маше, то артель вырабатывала широкий спектр изделий — пудреницы, чайницы, табакерки, портсигары, шкатулки, ящики и подносы. Самые маленькие пудреницы стоили 5 руб., а самые крупные шкатулки — 40 руб. За уникальные вещи просили дороже. Всего в первый год существования артели было изготовлено 1100 изделий общей стоимостью на 12111 руб.

При этом артель испытывала огромные проблемы с поставкой материалов и «полуфабриката» для изделий. Изготавливать папье-маше самостоятельно получалось с трудом, еще хуже обстояло дело с обжигом и полировкой. Изделия получались грубыми, неряшливая форма не ответствовала их высокому художественному содержанию. Достать полуфабрикат на стороне удавалось далеко не всегда — Федоскинская артель, не без оснований видевшая в палешанах главных конкурентов, поставки задерживала. В первые годы летом члены артели, зарабатывавшие всего 50 руб. в мес., были вынуждены отвлекаться на полевые работы. На летние месяцы выработка изделий снижалась в несколько раз. Работали художники в избе А.В. Котухина, но большей частью – по своим домам. В декабре 1925 г. под склад был арендовано помещение бывшей мастерской А.М. Белоусовой. Артель постепенно растет — к семерым ее основателям в 1925 г. присоединяется 6 чел., а заявления еще шестерых отвергаются «за неимением полуфабрикатов».

Протокол общего собрания членов Палехской артели древней живописи. 1 ноября 1925 г.

В течение 1926 г. в артели появляется еще четверо живописцев и столяр — 56-летний И.С. Бабанов. Он оказался первым «техническим работником» артели: к декабрю 1928 г. в артели, кроме него, будет уже заготовщик, два полировщика, счетовод и завхоз.

Первые полтора года главным агентом артели в Москве был А.А. Глазунов. Он занимался закупкой материалов и полуфабриката, поиском и распределением заказов, а с января 1926 г. вместе с А.В. Бакушинским осуществлял также «отбор и редакцию высокохудожественных вещей». Но при этом у артели возникали постоянные проблемы с заказчиками — то не хватало материала, то времени для изготовления очередной партии. А главное — с большими перебоями поступали деньги, которые требовались для оборота организации. В сентябре 1925 г. А.И. Зубков писал Глазунову: «посылаем Вам работу — а от вас ни денег, ни полуфабрикатов, ни отчетов даже нет». Между тем палехские изделия получают Гран-при на Всемирной выставке в Париже. О них много говорят — как за границей, так и в Москве. На фоне этого успеха между несколькими государственными организациями разворачивается настоящая борьба за право заключения «монопольного» договора с артелью. Победу в ней неожиданно одерживает Нижегородская контора Госторга — организации, занимавшейся импортом советской продукции за границу.

Предложение Нижегородской конторы Госторга Палехской артели о поставке новых изделий. 11 сентября 1925 г.

Эта контора поставляла палехские изделия в Германию и Францию. Нижегородцы выдавали нуждавшимся в деньгах палешанам щедрые авансы, а также предлагали оказать помощь с введением при артели ученичества, установкой штамповальных машин и обжигательной печи для заготовки полуфабрикатов. В июне 1926 г. палешане принимают решение — заключить договор с нижегородской конторой на реализацию всей продукции артели. Отныне Госторг являлся единственным представителем «в СССР и за границей по продаже палеховских лаков». Артели оставалось право из числа своих изделий пополнять музеи и галереи, а также продавать продукцию своим членам «для собственного употребления». Вводились и определенные стандарты качества — изделия новых членов принимались только в том случае, если они «равноценны в художественном отношении» прежней продукции артели. Одним из главных энтузиастов палехского искусства становится заведующий художественно-кустарным отделом Нижегородской конторы Госторга Ф.Ю. Жоховский. Он доставляет артели заказы для крупнейших государственных деятелей СССР — председателя Совнаркома А.И. Рыкова, наркома путей сообщения Я.Э. Рудзутака, наркомвнуторга А.Д. Цюрюпы. В 1927 г. артель участвует в выставке художественных изделий к 10-летию Октябрьской революции. По ее итогам жюри принимает решение о награждении артели премией в 1000 руб.

Письмо Ф.Ю. Жоховского в Правление Палехской артели древней живописи. 15 февраля 1928 г.

Поздравляя палешан с этим знаменательным событием, Жоховский вспоминал первую награду артели — овчинный тулуп, полученный еще в 1923 г. «Я его считаю, несомненно, предметом историческим. У меня сейчас стоит в глазах не то вытертый, не то облезлый собой воротник этого тулупа» — писал он.

Несмотря на все эти успехи, производство артели росло не слишком большими темпами. Многие художники сами клеили заготовки — к концу 1928 г. в их домах находилось 28 колодок и болванок для склейки полуфабрикатов. Всего в 1926 г. было изготовлено 1346 изделий, в 1927 г. — 985, а в 1928 г. — 1046. Подавляющая часть их уходила государственным органам, поставлявшим палехскую продукцию за границу (до 80%). Оставшиеся распределялись между частными заказчиками. Но прибыли постепенно растут – у артели появляется возможность расширить производство. Еще в июне 1928 г. она приобретает для общей мастерской 2-этажный каменный дом А.Т. Каравайкова. Переоборудование этого дома под мастерскую с ноября 1928 по декабрь 1929 гг. производит Шуйский укомхоз (общая стоимость — более 15 тыс. руб.). В ней устанавливаются печь для обжига папье-маше, деревообделочный и полировочный станки, пресс для штамповки изделий. При мастерской организуется кухня и общая столовая.

Годовой отчет Палехской артели древней живописи за 1929/30 г. Ноябрь 1930 г.

С 1930 г. артель превращается в настоящее промышленное предприятие: если к октябрю 1929 г. в нее входило только 22 чел., то к октябрю 1930 г. — 31 чел. (в том числе 23 живописца). Изделий было выработано 1423 штуки, выручка от их продажи составила почти 28 тыс. руб. При артели появляется красный уголок и библиотека, в которой имелись газеты, журналы и до 600 книг. Приобретается также радиоустановка с громкоговорителем. Палехская артель начинает новую жизнь — на этот раз действительно общую.

ΙΙ раздел

«По новому пути»

(Реорганизация артели древней живописи в кооперативное Товарищество художников Палеха)

1929 год явился судьбоносным не только для Палеха. Для всей страны он стал «Годом великого перелома» — сталинский СССР начал масштабную коллективизацию и индустриализацию. И Палехская артель была не последней шестеренкой многомиллионного человеческого механизма, в который превратился Советский Союз 1930-х гг.: ее изделия обеспечивали постоянный приток иностранной валюты. В 1931 г. артелью было изготовлено 1470 изделий на общую сумму 51,8 тыс. руб. В производственный коллектив входило 43 чел. Уже год спустя (к концу 1932 г.) в артели трудилось 96 чел., а к концу 1933 г. — 129 чел. (в том числе 90 художников). Кроме столяра, заготовщиков и полировщиков, появились токари и упаковщики, а также «склейщик» и «навешивальщик». Сравнительно с 1930 г. выработка выросла в 10 раз: в 1933 г. было изготовлено продукции на 288,4 тыс. руб., из них на экспорт ушло почти 90% изделий (на 254,4 тыс. руб.).

Паспорт Палехской артели древней живописи. Июнь 1932 г.

Столь резкое увеличение производственных мощностей было следствием включения артели в систему Всероссийского кооперативного объединения «Художник»: 5 октября 1932 г. Совет труда и обороны, учитывая полную необеспеченность руководства артелью со стороны «Всекопромсоюза», принял решение включить ее в систему «Всекохудожника». После этого производственный план был увеличен сразу вдвое (со 120 до 240 тыс. руб.). Причем в него включались не только изделия из папье-маше, но также роспись по фарфору и дереву. Требовалось максимально увеличить цены на продукцию артели и усилить ее реализацию, с целью чего выработать производственную тематику, соответствующую спросу на внешнем рынке. Необходимо было обеспечить артель годичным запасом материалов, наладить ее бесперебойное снабжение, разрешить вопрос о передаче помещения под новую мастерскую. Не забыли и о квалифицированных мастерах — их среднемесячный заработок должен был увеличиться со 110 до 400 руб. Значительный рост производства требовал и расширения помещений для артели. С мая по сентябрь 1933 г. бывший дом Бобкова в Палехе был переоборудован под общие мастерские артели древней живописи (стоимость работ составила 30 тыс. руб.). Договор с «Всекохудожником» был заключен 21 декабря 1932 г. Товар «экспортного качества» должен был поступать на экспертизу каждую декаду. Он осматривался особой комиссией, в состав которой входил и представитель артели. При этом заключение жюри «Всекохудожника» было обязательным и пересмотру не подлежало. При обнаружении дефектов изделия возвращались обратно с требованием замены в кратчайшие сроки. Отбракованный товар реализовывался артелью самостоятельно.

Протокол заседания жюри «Всекохудожника» по просмотру палехской живописи. 7 апреля 1936 г.

В первое жюри вошли член правления «Всекохудожника» В.Ф. Сахаров, а также два давних ценителя творчества артели — профессор А.В. Бакушинский и писатель Е.Ф. Вихрев.

Резкое расширение количества экспортной продукции привело к тому, что Палех становится художественным центром, широко известным в Европе. За границей он был одним из главных брендов СССР, а в Советском союзе аналогичным образом представлял Ивановскую область. В связи с этим десятилетний юбилей артели превратился в масштабный праздник, в организации которого приняло активное участие все руководство области. Еще в октябре 1934 г. Облисполком постановил достойно отметить юбилей артели «по своеобразному стилю и высокому совершенству художественных изделий занявшей выдающееся место в советском изобразительном искусстве». Было возбуждено ходатайство о присуждении звания заслуженных деятелей искусства сразу десяти художникам (от А.В. Котухина до Н.А. Правдина). Правда, в результате его получили только трое из «отцов-основателей» — И.В. Маркичев, И.П. Вакуров и А.В. Котухин. Двое лиц, ранее удостоенных подобной чести (И.И. Голиков и И.М. Баканов) должны были получить персональные пенсии, а председатель артели А.И. Зубков — орден Трудового Красного знамени. При Облисполкоме также создавался специальный фонд в размере 5 тыс. руб. с целью покупки уникальных палехских изделий для музеев и организации передвижных выставок. Серьезные меры были предприняты и для превращения Палеха из захолустного села в культурный центр. Планировалось переоборудовать местную электростанцию, построить баню, обустроить дом культуры, расширить библиотеку, отремонтировать больницу, открыть универмаг и замостить главную улицу поселка.

Постановление Президиума Ивановского облисполкома о мероприятиях в связи с юбилеем Палехской артели древней живописи. 13 марта 1935 г.

Сразу после юбилея, в июне 1935 г. выходит постановление Совнаркома РСФСР о реорганизации Палехской артели в Кооперативное товарищество художников Палеха. Было решено установить определенный размер месячного заработка для каждой категории членов Товарищества. Кроме того, значительные средства отпускались на приобретение художественных произведений для Музея палехского искусства (50 тыс. руб.), а еще 20 тыс. руб. — на пополнение библиотеки Товарищества. Художники нуждались в культурном развитии, вследствие чего было обещано организовывать «систематические командировки в Палех квалифицированных работников для чтения лекций и занятий по общим и специальным вопросам изобразительного искусства». В декабре 1935 г. было решено ассигновать 15 тыс. руб. на творческие командировки художников, раз в квартал направлять в Палех бригады московских художников для обмена опытом, а дважды в месяц устраивать лекции по истории искусства от квалифицированных специалистов. Именно благодаря этим реформам Палехское товарищество получило две мощных опоры — музей, сохранявший палехские традиции и художественное училище, готовившие кадры для Товарищества.

В соответствии с этим решением, в июне 1935 г. Товарищество художников Палеха установило точные нормы выработки для изделий разного сорта. Главное внимание обращалось не на количество, а на качество выпускаемых изделий, ввиду чего норма была установлена не в численных, а в рублевых показателях. Цена на низшие сорта устанавливалась согласно действующему прейскуранту Наркомфина, стоимость высших сортов определялась особым жюри. Художники по списку распределялись на пять групп: мастера 1-й категории в месяц должны были давать выработку в 400 руб., 2-й — 250 руб., 3-й — 200 руб., 4-й — 150 руб. и 5-й — 100 руб.

Протокол заседания комиссии Кооперативного товарищества художников Палеха по установлению норм выработки для художников. 28 июня 1935 г.

Всего при артели в этот момент работали 9 бригад художников, каждая численностью около 10 чел. Прежде всего, они представляли работы на суд оценочной комиссии самого Товарищества, которая и определяла «категорию» изделия. Оценки порой давались весьма нелицеприятные. В сентябре 1935 г. комиссия давала М.И. Шемарову месячный срок для преставления более качественной работы. «У вас страдает рисунок, отсутствуют чистые краски, композиция не имеет четкого построения — работы получаются очень слабыми и неинтересными». В случае отсутствия прогресса комиссия обещала поставить вопрос об исключении художника из Товарищества.

Затем работы рассматривались уже на жюри «Всекохудожника», возглавлял которое известный большевик, большой поклонник палехского искусства Я.С. Ганецкий. На каждом заседании присутствовало, как правило, двое представителей артели. Это жюри могло понизить или повысить категорию изделия, давало рекомендации по исправлению тех или иных упущений – в сюжете, рисунке, колорите. Примеры некоторых критических отзывов весьма красноречивы. «Евгений Онегин» – «Лицо Онегина очень похоже на лицо Татьяны»; «Красная Шапочка» – «Волк неправдоподобен, он напоминает скорее, собаку»; «Пастушок» – «Тема слащава»; «Барышня-крестьянка» – «Сюжет не выражен, непонятен и является загадкой для зрителя». В целом жюри констатировало серьезное снижение качества палехской продукции, что было неизбежно при резком увеличении количества художников. Новые мастера в большинстве выступали не в роли творцов, а в качестве копиистов – только воспроизводили не европейскую живопись, а работы художников «первого поколения». Жюри негодует: на заседании 15 марта 1936 г. отмечено «приостановление художественного роста среди художников средней и низшей квалификации». Некоторые работы были настолько плохи, что откровенно дискредитировали продукцию Товарищества. Два месяца спустя ситуация не изменилась: констатировалась «трафаретность» и «пошлость» рисунков, некоторые вещи были признаны «совершенно выпадающим из ряда элементарных требований вкуса и стиля». На заседании 25 июля 1936 г. прозвучало мнение, что если не будет «коренного перелома в качестве художественной продукции, то Палеху угрожает растворение в рыночном шаблоне».

Между тем в 1936 г. Товариществу приходится резко менять направление художественной деятельности. На исходе ноября 1935 г. его председатель А.И. Зубков доложил, что по решению правительства папье-маше снято с экспорта и теперь придется поставлять продукцию на внутренний рынок. Предстояли серьезные трудности — ведь у палешан не было собственной сети реализации, они целиком зависели от заказов государственных организаций. А главное — палехская продукция все же являлась предметом роскоши, и если на «буржуазном» рынке она находила широкий спрос, то для массового потребителя в СССР была слишком дорога. Александр Иванович определил главные принципы развития деятельности Товарищества в новых условиях. Он предлагал сохранить производство папье-маше «в лучшем виде», вырабатывая преимущественно уникальные вещи для выставок, музеев и галерей. Кроме того, требовалось расширить иллюстрацию книг, приступить к росписи изделий из керамики, попробовать рисунок по текстилю, начать работу в области театральных декораций, а также «договориться с рядом организаций по вопросу оформления зданий «общественного, культурного и торгового порядка». Все эти предложения были приняты, но трудностей при переходе на новые рельсы избежать все же не удалось. В апреле 1938 г. директор базы «Союзювелирторга» сообщал консультанту Товарищества И.И. Василевскому, что вследствие высоких цен палехские изделия очень трудно реализовать. «Мы принимаем все меры, чтобы найти сбыт закупленной у Вас продукции, но покупатели ее брать отказываются» — писал он. Единственным выходом из этого положения, по его мнению, являлось «некоторое снижение цен».

Письмо директора базы № 1 Союзювелирторга консультанту Палехского кооперативного товарищества художников И.И. Василевскому. 5 апреля 1938 г.

Таким образом, еще на исходе 1935 г. было определено четыре основных направления деятельности, которые должны были частично заместить папье-маше: роспись по фарфору, оформление книжных изданий, театральных декораций, а также настенная живопись. Во всех этих направлениях Товарищество уже имело определенный опыт работы — теперь его предстояло расширить. Один из ведущих художников, Н.М. Зиновьев, должен был отправиться на в Ленинград на Ломоносовский завод для освоения живописи по фарфору и изучения приемов его обжига. После этого в Палехе под его руководством был организован специальный цех по росписи керамических ваз — полуфабрикаты на него поступали с Гжельского завода. Большое значение имела также настенная роспись. Имевшие внушительный дореволюционный опыт фресковой живописи старые мастера обучали молодежь — работа по сухой штукатурке распределялась между художниками «первой и второй руки». При этом перестройку требовалось провести «безболезненно»: выпуск папье-маше не сокращать, пока не будут освоены новые виды деятельности. На эти цели были выделены серьезные деньги: 40 тыс. руб. на приспособление цеха под роспись керамики и 50 тыс. руб. — на переподготовку кадров и опытные работы по росписи стен и ваз.

Некоторые из направлений развития деятельности Товарищества, намеченных на исходе 1935 г., реализованы так не были. В частности, не удалось в большом объеме наладить выпуск рисунков на текстиле. Подобные эксперименты были начаты еще в начале 1930-х гг., но палехские мотивы на ткани «расплывались», оставляя слабое впечатление. Не удалось изменить ситуацию и после создания Товарищества: в ноябре 1938 г. художественный совет при «Всекохудожнике» просмотрел представленные палешанами образцы ковриков, написанных на полотне, предназначенные для массового распространения. Было решено, что они являются низкими по художественному качеству, совершенно чуждому основному направлению искусства Палеха. В массовое производство коврики так и не пошли — их изготавливали в очень небольшом количестве. Другое дело — иллюстрация книг. Первый подобный опыт палешане получили еще в 1932 г. и он оказался блестящим — это знаменитые иллюстрации И.И. Голикова к «Слову о полку Игореве». Использование в творчестве многих «старых мастеров» сказочных и литературных мотивов нередко заставляли издательства обращаться к ним как к художникам-иллюстраторам. Уже в конце 1935 г. палешане получили от издательства «Academia» предложения по оформлению издания русских былин. Иллюстрации были доверены лучшим художникам артели — каждому отдельный персонаж (от Ильи Муромца до Василия Буслаева). А «Детгиз» обратился к палешанам для оформления серии пушкинских сказок — и вновь эта работа была доверена блестящим мастерам «первого поколения»: И.В. Маркичеву, Н.М. Зиновьеву, А.В. Котухину, П.Д. Баженову, А.А. Дыдыкину, Д.Н. Буторину. В дальнейшем договоры с издательствами на подобные работы заключались практически ежегодно.

Отношение Государственного издательства изобразительного искусства директору Палехского отделения Художественного фонда РСФСР А.Г. Баканову о высылке договора на издание открыток «Сказки А.С. Пушкина». 15 июня 1961 г.

Не менее значительное место в творчестве палехских мастеров занимало оформление театральных декораций. Можно вспомнить, что один из основателей артели И.И. Голиков работал в этом направлении еще в первые годы после революции. И первый «театральный» заказ палешане получили еще в мае 1935 г. — Московский большой театр предложил им принять участие в оформлении декораций постановки «Конек-Горбунок». Новое дело требовало основательного подхода. Художники постановили принять данное предложение и поручить лучшим мастерам выехать в Москву. Они должны были «ознакомится со всеми моментами означенного дела, учитывая особую важность внедрения нашего искусства» в театральные постановки. Декорации впервые представляли Палех самому широкому зрителю, так что командированные несли «огромную ответственность» за выполнение данного поручения. Кроме председателя А.И Зубкова, в Москву направились также четверо заслуженных деятелей искусств — И.М. Баканов, И.И. Голиков, И.В. Маркичев, И.П. Вакуров и двое самых талантливых художников — Ф.А. Каурцев и Н.М. Зиновьев. А в конце 1935 г. был заключен договор по оформлению постановки «Богатыри» Государственного камерного театра. Каким образом происходила подобная работа, можно видеть на примере оформления декораций к «Русскому отделению» новой программы балетной труппы «Хореографические миниатюры» в Ленинграде.

Благодарность директору Палехского отделения художественного фонда РСФСР В.Н. Смирнову от Государственного объединения «Ленконцерт». 1 марта 1971 г.

Руководителем оформительской группы из шести художников была А.А. Котухина — дочь одного из основателей артели. Необходимо было выполнить рисунки на занавесях к номерам «Жар-птица», «Баба-яга», «Мертвая царевна», «Тройка», «Снегурочка», «Русские народные игры», «Малявинские бабы», а также расписать портальную раму и кулисы. Художникам оплачивался проезд и проживание. По договору устанавливалась точная стоимость работы исходя из площади рисунка. Сама работа происходила в течение месяца — в начале февраля 1971 г. Котухина писала из Москвы, что руководитель балетной группы Л.В. Якобсон «ужасный привередник и требования его порой не слишком основательные, но как говорится, «взялись за гуж, не говори, что не дюж». Для опыта пригодится все, и требовательность нашего шефа, и наши экспериментальные работы». Результат получился более чем достойным — дирекция «Ленконцерта» отметила «добросовестное отношение художников к выполнению заказа, что обеспечило изготовление декораций на высоком художественном уровне».

Третье важное направление деятельности товарищества — выставочное. Именно благодаря выставкам во многом и родилось палехское искусство. Поэтому палешане никогда не прекращали работу по созданию произведений для выставок. В планах на 1936 г. значилось, что художники должны выполнить на суммы в 50 тыс. руб. изделия для Пушкинской, Парижской, Сельскохозяйственной выставок, а также выставки, посвященной 20-летию РККА. Кроме того, палешане принимали участие в выставке «Индустрия социализма» (открылась в Москве октябре 1937 г.), получив за свои изделия 40 тыс. руб. В 1937 г. открылась также масштабная выставка «Искусство Палеха, Мстеры и Холуя»: из 460 экспонатов 293 (почти две трети) на нее представили палешане. Сначала она экспонировалась в Иваново, затем — в Государственной Третьяковской галерее, после — в ЦПКиО им. А.М. Горького и наконец — в Центральном доме Красной армии. Выставки не прекращались даже военные годы. Например, ведущий художник второго поколения Н.А. Правдин в период с 1933 по 1954 гг. принял участие сразу в 15 выставках. Тематика произведений утверждалась выставочным комитетом, который просматривал предоставленные художниками эскизы и определял сумму договора.

Сообщение оргкомитета Союза советских художников директору Палехского отделения Художественного фонда СССР А.Г. Баканову об утверждении договоров на изготовление произведений. 5 ноября 1956 г.

Для Всесоюзной художественной выставки в июне 1957 г. А.М. Куркин должен был исполнить ларец на тему «Боевой путь М.В. Фрунзе» (15 тыс. руб.), Н.Ф. Вихрев декоративное блюдо «Танец дружбы» (10 тыс. руб.), а К.С. Бокарев круглую шкатулку «Уходили комсомольцы на гражданскую войну» (8 тыс. руб.).

Самой сложной эпохой для Товарищества художников, как и для всей нашей страны, стал период Великой Отечественной войны 1941-1945 гг. Уже в октябре 1941 г. при бомбардировке фронтового эшелона на станции Лом в Ярославской области погибло 89 ивановцев — студенты, рабочие, колхозники. Среди них — несколько палехских художников (А.В. Косарев, В.В. Жигалов, В.М. Салабанов, А.Д. Хохлов, П.Д. Баженов). Павел Дмитриевич — первый ученик Палехской артели, ее самый молодой участник и один из самых талантливых художников «первого поколения». На фронт ушел руководитель Товарищества А.Г. Баканов, вместо него из Москвы «восстанавливать» работу организации был направлен К.К. Евмеенко. В целом, ему удалось удержать Товарищество на плаву, несмотря на огромное количество проблем военного времени. Художники оказались лишены уже ставших привычными командировок, визитов столичных специалистов и вынуждены «вариться в собственном соку». Не хватало исторической литературы и изобразительных материалов для разработки костюмов и типажа героев миниатюр. Плохим было и качество полуфабриката — сказывался недостаток материалов (лака и картона). Не хватало также красок, свинцовых белил, клея, даже муки и яиц. Иногда работа останавливалась по причине отсутствия топлива — не на чем было доставить дрова. Плохи были дела и с освещением — электростанция не работала, а наряды на керосина выполнялись лишь наполовину (в месяц его расходовали до 400 л). Не хватало работников по заготовке «полуфабриката»: к марту 1944 г. в Товариществе остались только 3 столяра и 2 полировщика. Всего работало 63 чел., из них 25 художников, в том числе 10 ведущих (в основном, представители «первого поколения»).

Баланс основной деятельности Палехского товарищества художников за 1945 г. Январь 1946 г.

Большей частью производилось папье-маше: в 1943 г. массовой продукции было изготовлено на 504 тыс. руб., «творческой» — на 257,5 тыс. руб. Мизерными оказались доходы от оформительской работы (11,6 тыс. руб.) и росписи ковриков (15,5 тыс. руб.). Общая выработка перешагнула довоенные показатели, но во многом засчет снижения качества — Евмеенко отмечал, что «для экспортирования нужна другая продукция». К этому времени на балансе Товарищества, кроме двух корпусов производственных мастерских, имелось две палатки-склада, кухня, столовая и гараж. В нем размещалось две грузовых автомашины, двое саней, телега и тарантас. Дополнял транспортное хозяйство Товарищества жеребец «Отважный». В 1945 г. Товарищество выпустило массовой продукции на 872,3 тыс. руб., а творческой — на 401,7 тыс. руб., более чем на 16% превысив годовой план в 1,1 млн руб. Многие художники и служащие Товарищества в ноябре 1945 г. получили медаль «За доблестный труд в Великой Отечественной войне 1941-1945 гг.».

 

Список награжденных медалью «За доблестный труд в Великой Отечественной войне 1941-1945 гг.» по Палехскому товариществу художников. 30 ноября 1945 г.

Всего в список вошли 55 чел.: художники награждались за высокое качество работы, педагогическую деятельность, участие в выставках, рабочие — за перевыполнение плана, активную общественную работу, оказание помощи колхозам. Среди награжденных были шестеро инвалидов войны, после ранения вернувшихся к работе в Товариществе — В.М. Баранов, А.В. Борунов, А.А. Горев, А.М. Душин, П.Ф. Чалунин, А.А. Фигурин.

III раздел

«Школа живописцев»

(Палехское художественное училище и Музе й палехского искусства)

Палехская школа живописцев ведет свою историю еще с начала XX в. К этому времени русское иконописное искусство в значительной степени потеряло древние традиции, все более развивались новые течения натуралистического характера. Для возрождения традиций «русской старины и византийской древности» в марте 1901 г. создается «Комитет попечительства о русской иконописи» (председателем его стал граф С.Д. Шереметев). Во многом основой для создания этого учреждения послужила поездка графа летом 1900 г. в сопровождении виднейших искусствоведов (Н.П. Кондакова и В.Т. Георгиевского) в главные иконописные центры центральной России — Палех, Холуй и Мстеру. Уже в 1902 г. во всех этих селах открываются учебные иконописные мастерские Комитета. Заведовали ими художники с академическим образованием. В процессе четырехлетнего обучения ученики проходили весь процесс иконописания — начиная с рисунка и заканчивая закреплением икон олифой. Первый выпуск этих мастерских состоялся в 1906 г.

Свидетельство Н.М. Зиновьева об окончании курса обучения в Палеховской учебной иконописной мастерской. 29 мая 1906 г.

Однако в мастерских преподавалась только традиционная иконопись, тогда как заказчики таких икон уже не хотели — все желали образов в технике натуралистичного «фряжского письма». Так что почти всем выпускникам приходилось искать работу в других городах. Таким образом оказались в Москве будущие известные живописцы П.Д. и А.Д. Корины.

Революция нанесла серьезный удар по иконописной школе — старое ремесло было не нужно в новых реалиях. Однако материальная база школы оставалась. В 1918 г. по инициативе Главкустпрома Палехская школа была реорганизована в учебно-показательную мастерскую. В ней появились два отдела — монументальной живописи и художественных вышивок с общеобразовательными предметами (курс обучения составлял четыре года). Целью организации школы было использование палехских иконописных традиций — предполагалось выпустить из нее «культурных мастеров художественного труда советского направления и направить бывшее кустарное производство по светскому пути». При школе имелось два преподавателя специальных предметов — директор В.П. Соколов обучал рисунку, учительница А.В. Белоусова — вышивке. Имелись и еще два учителя — для преподавания обязательных предметов и политической грамоты. После окончания школы лучшие мастерицы оставались при школе — они выполняли заказы по вышивке, что не только давало им заработок, но и частично обеспечивало финансирование школы. Обучалось в школе около 45 чел., еще 10 учениц входили в производственную артель при ней. Живописное отделение быстро закрылось и функционировало лишь одно — строчевышивальное. В сентябре 1923 г. школа была снята с финансирования Главкустпрома и целый год выживала на средства Губисполкома. Однако в мае 1924 г. от нее отказался и последний, передав в ведение Губсовнархоза.

Доклад заведующего кустарной секцией начальнику Иваново-Вознесенского губсовнархоза о судьбе Палеховской учебно-показательной мастерской. 31 мая 1924 г.

В связи с этим заведующий кустарной секцией последнего докладывал, что в случае полного перевода школы на хозрасчет, она «из учебного заведения превратится в производственную мастерскую». Он составил годовую смету обеспечения школы и просил Губсовнархоз покрыть ее на 75% — оставшиеся средства школа могла заработать сама (общая смета составляла 3480,72 руб.). Кроме заработной платы для преподавателей, школа требовала материалов, необходимых «для всех видов учебных работ художественной вышивки», а также некоторого количества журналов, чтобы следить за новыми сдвигами в искусстве, и книги орнаментов для работ по вышивке и рисованию.

Смета расходов Палеховской художественной учебно-показательной мастерской на 1926/27 г. Октябрь 1927 г.

Осенью 1926 г. в школе планировалось оборудовать отдел по папье-маше и росписи: на эти цели Губисполкомом было отпущено 4000 руб. Для этого отдела требовалось подобрать инструктора по выделке изделий и преподавателя по росписи. Годовое содержание его оценивалось в 3142,2 руб., тогда как бюджет отделения художественной вышивки был вдвое выше — 6510,68 руб. Однако открыто новое отделение так и не было, хотя строчевышивальная артель при мастерской, как и Артель древней живописи, наладила производственный контакт с Нижегородским Госторгом. В 1927 г. в трех отделениях мастерской обучалось 46 чел. Такой «необыкновенный» наплыв учащихся говорил о потребности населения в этом учебном заведении. Однако в 1928 г. учебно-показательная мастерская из Палеха была переведена в Васильевское.

Попытка организации отдела папье-маше в Палехской учебно-показательной мастерской была связана с образованием Артели древней живописи, осваивавшей это нелегкое искусство. После организации артели перед художниками очень быстро встал вопрос об ученичестве. Вошедшие в нее мастера преимущественно разменяли четвертый десяток, им требовалось передавать свое искусство молодежи. В декабре 1925 г. участники артели писали своему агенту А.А. Глазунову, что их главная мечта – организация ученичества. Для создания школы у палешан пока просто не хватало средств – ученикам нужно было платить стипендию, да и обучающих материалов у художников не было. Кроме того, ученичество позволяло «сохранить ценность артели», ведь манера каждого мастера была индивидуальна. Неудача с организацией отделения папье-маше при учебной мастерской заставила артель действовать самостоятельно. В ноябре 1926 г. в ней появляется первый ученик — Павел Баженов. Сначала ему была определена стипендия в 12 руб., с февраля 1927 г. на была повышена до 20 руб. Баженов показывал приличные успехи, но заработок его не удовлетворял. С огромным трудом удалось уговорить его не оставлять артель. В январе 1928 г. удалось добиться субсидии на ученичество от Нижегородского Госторга — артели выделялось на эти цели 900 руб. в месяц на шесть учеников. Стипендии назначались по 25 руб., а мастерам за наставничество полагалось 50 руб., исключая два летних месяца, когда все отвлекались на полевые работы.

Отношение Верхневолжского отделения конторы «Госторг» в Палехскую артель древней живописи о введении ученичества при артели. 9 января 1928 г.

Первыми наставниками стали И.И. Голиков, И.В. Маркичев, И.М. Баканов, И.П. Вакуров, Д.Н. Буторин и А.В. Котухин. Чиновники Госторга полагали, что при таком способе оплаты труда получат более высокохудожественные изделия, «так как она дает возможность мастерам вести работу не с такой спешкой, как ранее».

Ученичество при артели быстро расширялось. К концу 1928 г. учеников насчитывалось уже 12 чел. В марте 1929 г. к финансированию ученичества подключается Иваново-Вознесенский Губсовнархоз. На исходе этого месяца проходит специальное заседание артели, посвященное вопросу об устройстве профессиональной школы при ней. Позиция художников не изменилась — они были против образования школы. Но при этом решено было вдвое увеличить число учеников (до 24 чел. — по двое на каждого живописца), ввести преподавание общеобразовательных предметов и ряд дисциплин по искусствоведению. Впрочем, до такого количества довести число учеников не получилось (в 1930 г. их насчитывалось 18 чел.). В том году Палехская артели входит в систему «Всекопромсоюза» и возникает вопрос о создании настоящей профессиональной школы. В сентябре 1930 г. проходит собрание инициативной группы по организации в Палехе специального художественного техникума.

Протокол собрания комиссии инициативной группы по организации в с. Палех техникума. 12 сентября 1930 г.

Артель на нем представляли председатель правления А.И. Зубков и еще шестеро художников, Палехский сельсовет — В.М. Архиереев, учебно-показательные мастерские — А.В. Белоусова, ячейку ВКП(б) — М.И. Спирин. Было постановлено, что нецелесообразно открывать техникум над 4-летней школой «ввиду того, что он не будет отвечать развитию палехского искусства и соответствовать общей системе образования». Его требовалось открыть над 7-леткой, курс обучения должен был составлять три года. Но вместо техникума пришлось пока ограничится профессиональной школой, организованной с помощью «Всекопромсоюза». Она располагалась на втором этаже здания мастерских в доме А.Т. Каравайкова и начала свою работу в сентябре 1930 г.

Но для столь значительного заведения требовалось новое здание. 12 декабря 1931 г. коллегия Наркомпроса и президиум Всекопромсоюза принимают постановление об открытии профессиональной школы при Палехской артели на 50 учеников. Для нее требовалось приобрести новое здание. Ученикам должна была выплачиваться стипендия — 40 руб. в мес., а преподаватели получали по 75 руб. В том же постановлении художников артели «в целях расширения кругозора и повышения политического уровня» предполагалось снабдить «популярной политической литературой и художественной беллетристикой пролетарских и советских писателей». При артели хотели устроить фотолабораторию, а кроме того, специальный Музей «для выявления художественно-творческих достижений как самой артели, так и смежных с ней промыслов». Кроме того, «ввиду того, что вся продукция артели идет на экспорт», Наркомснаб должен был организовать бесперебойное снабжение художников и учеников «экспортными пайками». Именно это постановление стало отправной точкой для создания профессиональной школы и музея в Палехе. Однако местные власти не торопились выполнять указания центра. Ивановский облснаботдел взял на снабжение только 30 чел., оставив без пайков большую часть контингента (90 чел.). «Учитывая огромное значение артели для экспорта», Наркомснаб неоднократно предлагал местным органам изменить эту ситуацию, но тщетно. В связи с этим, в сентябре 1932 г. палешане даже обратились в Южское ОГПУ.

Докладная записка Палехской артели древней живописи Южскому ОГПУ о слабом снабжении артели. 19 сентября 1932 г.

Члены артели жаловались также на отсутствие здания для школы (которая со следующего года должна была ежегодно выпускать 25 чел.) и затягивании с передачей под здание музея Крестовоздвиженской церкви.

Уже в октябре 1932 г. Палехская артель передается в систему «Всекохудожника». В решении Совета труда и обороны по этому поводу, в том числе были озвучены планы по организации Музея древней живописи. Между тем школа в Палехе увеличивалась — в 1931 г. в ней обучалось уже 50 чел., в 1933 г. — 80 чел., а в 1935 г. — 135 чел. В целях повышения общего культурного уровня художники добиваются командировок в другие города, на великие стройки коммунизма. При этом не забывают и об учениках. В июле 1932 г. Правление артели просит «Всекомпромсоюз» выделить средства на экскурсию 15 чел. мастеров-художников по маршруту «Москва-Днепрострой». Она была «крайне необходима с целью ознакомления с социалистическим строительством», а также «экспонатами древности» и художественными произведениями в музеях. Новые знания должны были способствовать «изменению тематики произведений с отражением советской действительности». А для аналогичной группы учеников школы испрашивались средства на экскурсию в пределах Ивановской промышленной области.

Отношение Правления Палехской артели древней живописи «Вскомпромсоюзу» с просьбой о выделении средств на экскурсии для членов артели. 3 июня 1932 г.

Начинает двигаться дело и с созданием Музея. Решение о передаче для него Крестовоздвиженской церкви в Палехе было принято Облисполкомом еще 10 января 1933 г., однако официальная передача ее здания музейным работникам состоялась лишь более трех лет спустя — в мае 1936 г. В конечном счете, помогло ходатайство хорошо знакомого с палехским феноменом А.М. Горького — 8 мая 1934 г. Совет народных комиссаров принимает окончательное решение о создании музея. В сентябре 1934 г. в Палех прибывает и назначенный директором Музея Г.В. Жидков. Он разрабатывает концепцию музея, которую представляет в Наркомпрос в октябре 1934 г. Задачу музея он видел в том, чтобы показать историческое развитие палехского искусства, его современное состояние и перспективы роста. Основным материалом были произведения искусства, по мере возможностей дополненные документами, фотографиями и диаграммами. Музей разделялся на два отдела: «Прошлое Палеха» (здесь большое значение уделялось древнерусской иконописи и фреске) и «Современный Палех». В этом разделе большая роль отводилась демонстрации лаков Палехской артели, включая технологию их производства. Меньшую роль играли лаки Федоскина и Мстеры, а также работы палешан в других областях искусства (фарфор, иллюстрация, текстиль, стенопись). Наконец, он наставил на обязательном создании картинной галереи, которая должна была помочь «углублению творческой перестройки художников Палеха» и предотвратить возможность их «идейно-художественного замыкания». Список картин, по его мысли, не должен быть значительным, но все произведения — обязательно высокого качества, демонстрирующие живописцам все многообразие «художественных решений». Всего в галерею планировалось включить до 40 картин различных эпох и направлений.

Обращение директора Государственного музея Палехского искусства Г.В. Жидкова в Государственный музей изобразительных искусств о выделении картин для галереи. 31 октября 1934 г.

На заседании Президиума Палехского сельсовета 9 октября 1934 г. для помещения Музея было решено выделить двухэтажный каменный дом М.В. Белоусова. Все эти события проходили в рамках подготовки к 10-летнему юбилею Палехской артели. Сначала его решили приурочить к декабрю 1934 г., но в итоге перенесли на март следующего года. На юбилей в Палех прибыли более полусотни гостей из разных городов страны — прежде всего из Москвы и Ленинграда. Специально для их перевозки из Иванова и Шуи выделялись три автобуса, а для «членов центральных организаций» — шесть легковых машин. В полдень 13 марта 1935 г. гости должны были посетить выставку в музее, затем они осматривали квартиры художников и знакомились с их жизнью. Вечером открывалось торжественное заседание, в ходе которого принимались подарки, раздавались награды, звучали торжественные телеграммы и ответные слова, а оканчивалось все дружеским ужином. На следующий день гости должны были выслушать доклад директора музея Г.В. Жидкова о творчестве Палеха, ознакомиться с работой профшколы, после чего посетить художественный вечер, организованный «силами профессиональных актеров театров области».

Отношение заведующего музейным отделом Нарокмата просвещения РСФСР Ф.Я. Кона с поздравлением Палехской артели древней живописи. 11 марта 1935 г.

В Палех прибыли представители многих организаций — от Наркомата просвещения до Союзов писателей и художников. Юбилей почтили своим присутствием такие высокие персоны, как нарком просвещения РСФСР А.С. Бубнов, писатель Б.А. Пильняк, художник К.Ф. Юон, председатель Облисполкома С.П. Аггеев.

Последний и высказал некоторые претензии к мастерам палехского искусства, отойдя от навязших в зубах поздравлений. Он советовал им «прислушаться к голосу не искушенных в искусстве людей», которые высказывали «массу недоуменных замечаний» в адрес фактуры работ палехских художников. Его внимание обращал «разрыв между содержанием и формой»: советские сюжеты осмысливались в иконописной технике, без учета современных реалий. Этот стиль являлся визитной карточкой Палеха, но советский чиновник предлагал не «застревать» на былинах и сказках, а двигаться дальше — к точному изображению современной действительности, «художественному социалистическому реализму». Аналогичные претензии палешенам высказал и А.С. Бубнов. По его мнению, лучшие мастера лишь только подошли к темам, уже давно завоеванным литературой и живописью. Его тревожило, что художественная традиция Палеха «таит в себе целый ряд элементов», которые явно сопротивляются веяниям нового времени. Но Бубнов не сомневался, что старым мастерам с тесном сотрудничестве с молодежью удастся «повернуться целиком и полностью» к запросам современности и пойти «по новым путям».

К юбилею было приурочено не только открытие первой выставки Палехского музея, но и давно назревшее решение — реорганизация профессиональной школы в художественный техникум. Соответствующие постановление Совнарком РСФСР принял 11 марта 1935 г. Контингент приема был установлен в размере 60 чел., еще 135 чел. переводились в техникум из профессиональной школы. Учебное заведение переходило из ведения Всекопромсовета в Наркомпрос, на расходы по его переоборудованию отпускалось 100 тыс. руб.

 

Телеграмма в газету «Рабочий край» о решении Совнаркома РСФСР о реорганизации профессиональной школы в художественный техникум. 13 марта 1935 г.

В следующем году техникум был переведен в систему Всесоюзного комитета по делам искусств и получил наименование училища. Численность контингента учащихся осталась примерно на том же уровне, что и в профессиональной школе: за 1938 и 1939 гг. было принято 60 чел., а выпущено 55 чел. Среднее число обучавшихся составляло 131 чел., административного и хозяйственного персонала — 22 чел., а педагогического — 19 чел. При училище имелись три специальных отделения: живописи миниатюр по папье-маше, живописи по керамике и монументальной живописи. Срок обучения в нем составлял пять лет.

Годовой отчет Палехского художественного училища им. А.М. Горького за 1939 г. 11 января 1940 г.

Училище стало настоящей опорой Товарищества художников — его мастера не только готовили новые кадры себе на смену, но и сами через молодых учеников принимали вызовы современности. Не зря в училище более 40 лет преподавал один из талантливейших художников артели, Н.М. Зиновьев.

Второй мощной опорой палехского искусства был музей, созданный стараниями Г.В. Жидкова. Музей стал, с одной стороны, центром притяжения для экскурсантов со всех концов страны и зарубежья, приезжавших для ознакомления «с замечательным искусством художников Палеха», а с другой — учреждением, всемерно содействовавшим развитию палехского искусства, творческому росту художников Товарищества и учащихся техникума. Штат музея был невелик — в 1936 г. в нем работало всего 10 чел., из них непосредственно музейной работой занимались лишь трое — директор, старший научный сотрудник и художник-реставратор. В марте 1936 г. музей переехал в новое здание (первая его выставка размещалась на втором этаже дома А.П. Шалагина, предоставленного ему Товариществом). В нем были развернуты разделы: «Искусство Советского Палеха», «Советская живопись» и «Старая западная живопись». Планировалось развернуть еще два раздела, посвященных лакам — советским, старым русским и зарубежным. Кроме того, была организована временная выставка вырезок из бумаги Капитона Ивановича Воробьева — уникального мастера, «бедного гения», прославленного Е.Ф. Вихревым (всего в музей поступила 801 вырезка на 141 листе картона). Директор систематически консультировал палехских художников по вопросам выполнения работ для крупных выставок, иллюстраций для книг, оформления театральных декораций и даже создания мультипликационных фильмов (в 1937 г. палешане приняли участие в подготовке мультфильма «Сказка о рыбаке и рыбке»). Только за первую половину 1936 г. было проведено 90 экскурсий, музей посетили почти 5 тыс. чел. К этому времени в музее имелось 408 постоянных и 263 временных экспоната.

Объяснительная записка к годовому плану работ Государственного музея палехского искусства на 1936 г. Февраль 1936 г.

В течение 12 лет после войны (1944-1956 гг.) музей возглавлял один из самых известных художников Палеха, Н.М. Зиновьев. К этому времени численность сотрудников не слишком увеличилась: 5 научных работников и 6 чел. административно-хозяйственного персонала. Всего в Музее имелось 2372 экспоната (в том числе 1227 дореволюционных). Большую их часть составляла графика, живопись и предметы прикладного искусства. В течении 1948 г. было проведено 304 экскурсии — большей частью бесплатных. Всего за год музей посетили 14682 чел., из них 8626 чел. — бесплатно. Кроме того, музейными работниками были организованы передвижные выставки в Шуе, Талицах, Юже, Пустоши. В Шуе выставка работала более четырех месяцев, в остальных пунктах — менее недели. Темы были разными — выставляли работы И.И. Зубкова (к 10-летию со дня его кончины), студентов художественного училища, репродукции картин В.И. Сурикова, И.И. Шишкина, В.М. Васнецова. Шуйскую выставку посетили 5095 чел, южскую — 2360 чел., талицкую — 1434 чел., а в Пустоши пришло всего 420 чел.

Годовой статистический отчет Палехского музея за 1948 г. 7 января 1949 г.

Таким образом, музей вел активную работу не только в своих стенах, но и территории всего района. Палехское искусство продолжало радовать глаз многочисленных зрителей.

IV раздел

«Друзья и поклонники»

(Литературно-художественные связи палехских живописцев)

Палех не стал бы настолько известен без многочисленных друзей, так или иначе принимавших участие в его судьбе. Одни из них редактировали работы палешан и продвигали их на выставках, другие — писали многочисленные книги, статьи и стихи, третьи — добивались кредитов и льгот для художников. А главное — палехский феномен привлекал внимание людей со всего мира, от антикваров до журналистов, от писателей до космонавтов. Первым «другом артели», без которого она возможно, и не появилась бы, стал А.В. Бакушинский — уроженец Верхнего Ландеха, искусствовед и педагог, с 1924 г. профессор Московского университета, один из главных энтузиастов восстановления народных промыслов. Его заслуги действительно трудно переоценить. В первые годы существования артели он вел с ней постоянную переписку, вникая во все детали быта молодой организации.

Письмо А.В. Бакушинского членам Палехской артели древней живописи. 24 октября 1925 г.

В одном из писем, обиженный неудачным газетным пассажем, Анатолий Васильевич перечислял свои заслуги перед артелью. Именно под его руководством будущие «отцы-основатели» получили «первое направление на тот путь, который дал Палеху общепризнанную славу». В эту работу он вкладывал «очень большое количество сил и времени, не считаясь с их расходом». Он привез первый заказ для палешан от Кустарного музея на изделия для выставки. Работы палехских мастеров на всех первых выставках также редактировал он — и именно он настоял на присуждении палешанам призов на выставках 1923 года. А в дальнейшем именно он вместе с агентом артели А.А. Глазуновым в январе 1926 г. получил право «производить отбор и редакцию» лучших изделий палешан, распределяя их по назначению.

Очень важной заслугой Бакушинский считал «оборону» артели от «всякого закабаления», от эксплуататорских покушений. Дело в том, что после первых успехов едва ли не каждая из организаций, сотрудничавших с палешанами, мечтала заполучить право на всю продукцию артели, чтобы самостоятельно реализовывать ее на международном рынке. В этом отметились и Кустарный музей, и контора «Мосэкуст» и Нижегородское отделение Госторга. Бакушинский настаивал, что артель уже крепко стоит на ногах, для нее необходима не опека сверху, а возможно большая свобода «как в экономическом, так и в идейно-художественном отношении». Ни одна организация не должна была «забирать монополию» над сбытом палехских изделий. И хотя Госторг все же выиграл это соперничество, договор с ним не стал «кабалой» для артели. Бакушинский продолжил добывать для Палеха выставочные заказы — от Третьяковской галереи, юбилейной комиссии Совнаркома, Центросоюза. Он не оставлял забот о «художественном образовании» мастеров, снабжая их при первой необходимости нужными изданиями. А главное — постоянно рекламировал Палех в своих статьях, писал о нем и для советских людей и для иностранцев. Однако самой важной для него была научная работа — итогом ее явилась капитальная монография «Искусство Палеха», выпущенная издательством «Academia» в 1934 г. Заслуги Анатолия Васильевича были отмечены в августе 1926 г. — он стал почетным членом артели с формулировкой: «ввиду содействия по восстановлению древнего искусства, его распространения в ученых обществах и печати, а также помощи по организации артели».

Благодаря Бакушинскому, о Палехе узнают многие знаменитости. Переписка Правления артели того времени наполнена письмами к художникам с просьбами о выполнении тех или иных заказов. Одним из первых важных клиентов палешан стал американский журналист, участник Октябрьской Революции, Альберт Рис-Уильямс — автор многочисленных публицистических статей и книг об Октябре, Ленине и революционной России. Этот яркий персонаж едва не стал первым послом молодой советской республики в США — американский консул отказал ему во въездной визе. В 1927 г. он путешествовал по всей стране от Архангельска до Кавказа, забираясь в ее самые глухие уголки и изучая новую жизнь. Тогда и довелось ему познакомиться с работами палешан. Он заказал у них несколько изделий, а также направил четыре книги «Народные массы в Русской революции».

Письмо председателя Правления Палехской артели американскому писателю палешан Альберту Рис Уильямсу об отправке изделий. 12 августа 1927 г.

Книги мастерам понравились — «читаются нарасхват», как писали они. А американцу понравился Палех — уже вернувшись на родину, он мечтал побывать в этом русском селе. Известный архитектор А.В. Щусев, на тот момент — директор Третьяковской галереи, в гостях у художника П.Д. Корина увидел бисерницу работы И.И. Голикова «Битва». Он так ему понравилась, что он сразу попросил заказать для него такую же. «Иван Иванович! Покажите себя, так как у Щусева Вашу работу будут видеть многие» — писал Корин автору.

Письмо П.Д. Корина членам Палехской артели об изготовлении бисерницы для А.В. Щусева. 17 января 1928 г.

Важным проводником палехского искусства в советский «высший свет» оказался также Я.С. Ганецкий — соратник Ленина и фигурант знаменитого «шпионского скандала» лета 1917 г., а в описываемое время — один из руководителей Наркомата внешней торговли СССР. Летом 1928 г. он с целым рядом важных чиновников встречал возвращавшегося в СССР А.М. Горького. Тогда знаменитый писатель впервые и увидел палехские изделия. «Он очень интересуется и искренно желает Вас посетить — писал Ганецкий. — Меня только смущает поездка, которая для него может оказаться чрезвычайно утомительной».

Письмо Я.С. Ганецкого членам палехской артели о встрече с А.М. Горьким и финансировании артели. 5 июня 1928 г.

В одном вагоне с Горьким ехали заведующий Госиздатом А.Б. Халатов, а также главные редактора «Известий» и «Крестьянской газеты» — И.И. Скорцов-Степанов и С.Б. Урицкий. «Воспользовавшись радостным настроением», Ганецкий «раздобыл немного денег» для палешан — Халатов и Степанов обещали выделить им по 3000 руб., а Урицкий — 1000 руб. Не обошел вниманием Палех и другой знаменитый писатель — «красный граф» А.Н. Толстой. Его с палехским искусством познакомил другой друг артели — Е.Ф. Вихрев. Алексею Николаевичу хотелось «иметь блюдо или тарелку, шкатулочку, а также круглую или овальную коробочку» работы одного из лучших палехских художников. Сюжеты он предлагал выбрать им самим, посылая в подарок две своих книги и 30 руб. задатка.

Письмо А.Н. Толстого председателю Палехской артели древней живописи А.И. Зубкову с просьбой об исполнении для него нескольких работ. 20 января 1930 г.

Именно упомянутый выше уроженец Шуи, писатель и поэт Е.Ф. Вихрев, стал вторым незаменимым другом артели после А.В. Бакушинского. Ефим Федорович был на 18 лет младше Анатолия Васильевича, он принадлежал к революционному поколению нового века, а главное — он был не ученым, а поэтом. Отсюда — разница восприятия этими людьми палехского феномена. Вихрев познакомился с Палехом летом 1926 г. В этом момент, по словам А.В. Котухина, артель переживает тяжелый кризис и нуждается не только в материальных средствах, но и в духовной поддержке. Увидев работы палешан, Вихрев предложил исполнить для него изделие с иллюстрацией по стихотворению «Курган». Эта шкатулка работы И.И. Голикова стала одним из первых сюжетов артели на «советско-историческую тему». Она всегда лежала на столе Вихрева «для вдохновения» во время его работы. После этого Ефим Федорович стал «первым другом и помощником» во всех начинаниях мастеров. Особенно большую помощь он оказывал в разработке советских сюжетов — там, где пасовал человек «из прежнего времени» Бакушинский.

Воспоминания И.М. Баканова о Е.Ф. Вихреве. 2 января 1935 г.

Художник П.Л. Парилов писал, что Вихрев указал ему «художественный путь», восхищаясь его способностью «определять индивидуальности и соответственно направлять творчество каждого художника». А уже в 1927 г. Вихрев становится не только другом, но и родственником одного из «отцов-основателей» — он женится на племяннице И.И. Зубкова Е.Н. Сафоновой. Попадание на их свадьбе в «общество культурных людей» просто поразило художника. О родственнике он отзывался так: «человек такой радушный и милый, каких в жизни встречается очень мало». Вихрев стал проводником артели в мир социалистического искусства, показал возможности «применения чудесного стиля к современному быту строительства социализма».

Каждый год летом писатель с супругой приезжает в Палех. Здесь он ходит в лес, ловит рыбу, купается... В начале 1928 г. Ефим Федорович начинает работу над книгой о Палехе. Вот как он писал об этом мастерам: «Летом, когда я был в Палехе, я еще не ясно представлял себе то, как я буду писать свою работу о Палехе. Мне казалось, что я просто напишу большой очерк для журнала. Но я задумал написать целую книгу — большую книгу рассказов под общим названием «Палех». В эту книгу должны войти 8-10 самостоятельных рассказов, в которых, наряду с моей собственной художественной выделкой, должны быть и фактические данные о Палехе, об иконописцах и теперешних кустарях». За предисловием он хотел обратиться к самому А.В. Луначарскому. Вихрев ощущал недостаток материал и хотел вновь «понаблюдать, поговорить, повнимательней присмотреться» к художникам.

Письмо Е.Ф. Вихрева членам палехской артели о работе над новой книгой. 19 февраля 1928 г.

Творчеством палешан он действительно восхищался. В ноябре 1931 г. Вихрев, оказавшийся в денежных затруднениях, не смог выплатить артели долг за четыре изделия — тарелки «Демьянова уха» (А.А. Дыдыкина) и «Моя деревня» (И.И. Зубкова), коробочку «Данко» (Д.Н. Буторина) и папиросницу «Колодники» (А.И. Ватагина). Возвращая эти изделия, Вихрев был очень опечален — по его словам, он настолько сжился, с ними, что они стали ему дороже денег.

Письмо Е.Ф. Вихрева председателю Палехской артели древней живописи А.И. Зубкову. 15 ноября 1931 г.

К этому времени в издательстве «Недра» уже вышла книга очерков Вихрева «Палех». Кроме того, была выпущена его лекция о «селе-академии» — для чтения во всех народных домах. К лекции прилагались и кинопленка с диапозитивами. Сам Вихрев прочтет ее летом 1932 г. в народном доме Палеха. Он ожидал также выпуска в 1932 г. «экспортного» издания своей книги Палех — на сей раз в серьезном издательстве «Academia». Туда почти одновременно поступили его «восторженная» работа и серьезный искусствоведческий труд А.В. Бакушинского. Горькому больше понравилась книга Вихрева, но редакция пока не решила, издавать ли одну из них, или сразу обе. Как известно, в результате выбор был сделан в пользу работы Бакушинского. «Основная причина: апологетика по отношению к Палеху, а не оценка его достижений и недостатков» — так писал об этом сам Вихрев. Впрочем, он не слишком горевал — понимал что рано или поздно, после переработки, напечатает текст в другом издательстве.

Все силы он бросил на другую книгу — сборник автобиографических очерков художников артели (она вышла в 1934 г. в издательстве Московского товарищества писателей). Рабочим названием это книги было: «Слово предоставляется Палеху». Сбор материала занял немалое время — художников, никогда не имевших дела с печатным словом, трудно было уговорить взяться за перо. Зато после Вихрев ликовал: «Всех мастеров заставил написать по целой тетради, Лиза переписывает все это на машинке. Зиновьев и Вакуров написали интересно. Да и другие тоже неплохо — каждый по своему». Медленно двигалась его работа над очередной книгой о Палехе — в ней он хотел посвятить отдельные очерки разбору стиля каждого художника. Для этого ему пришлось учесть все произведения, написанные за семь лет существования артели. «Теперь я уже не с кондачка могу говорить о каждом мастере» — писал он Д.Н. Семеновскому в июне 1932 г.

Д.Н. Семеновский и Е.Ф. Вихрев. Фото. 1933 г.

Умер Ефим Федорович неожиданно, в самом разгаре работы над новой книгой. За неделю до 1935 года он явился в Палех на машине с целой бригадой писателей-«перевальцев» из редакции журнала «Наши достижения». Вихрев выступил на вечере самодеятельности, был бодр и весел… И вдруг внезапно заболел. Улучшения не наступало и 31 декабря 1934 г. автомобиль увез писателя в Шуйскую больницу «очень плохого, но еще с признаками жизни». Переливание крови не помогло — дня спустя Ефим Вихрев скончался.

В прощальном слове художники Палеха отмечали, что благодаря Вихреву «Палех тесно связался своей творческой работой с активом советской писательской общественности». Это действительно так — и один из представителей этого «актива» в некотором роде продолжил дело Вихрева. Речь идет о Д.Н. Семеновском — одном из самых известных поэтов нашего края. Именно Вихрев познакомил Семеновского с Палехом. Вот как он описывал в письме к Дмитрию Николаевичу в июне 1932 г. свое лето в селе: «Кто тебе сказал, что я уехал в Палех ненадолго? Нет, я думаю прожить здесь до сентября. Как же можно уезжать от ягод, от грибов и от овощей? Советую идти от Шуи пешком — мы с Лизой хаживали и всегда были довольны этой шести-семичасовой прогулкой. Кроме того, я здесь занимаюсь рыбной ловлей — и неводом и удочками, купаюсь, дефилирую на гулянках и перемигиваюсь, к ужасу Лизы, со строчеями — окна их артели находятся прямо против моих окон». Семеновский сам приезжает в Палех, пишет о нем несколько очерков, стихов и небольшую книжку.

Стихотворение Д.Н. Семеновского «Художники». 1933 г.

Книжка эта во многом стала плодом усилий Вихрева. Еще в декабре 1930 г. он писал Дмитрию Николаевичу, что ждет его «книжечки о Палехе». А в ноябре 1931 г. сообщал А.И. Зубкову: «пытаюсь продвинуть в печать прекрасную книжечку Д.Н. Семеновского о Палехе». Рабочим названием ее было броское «Их знает Париж». Такое наименование редактору, однако, не понравилось — А.Е. Хейфец просил изменить его: «Париж для нас не авторитет». В результате очерк выше в 1932 г. в Кооперативном издевательстве под более «нейтральным» названием: «Село Палех и его художники».

Как уже говорилось, Вихрев и Бакушинский — антиподы в своем отношении к палехскому искусству. Один — восторженный романтик, воспевавший «преображение» Палеха в революционном вихре, второй — практик-искусствовед, занимавшийся возрождением народных промыслов. Для него Палеха был не единственным в своем роде, а одним из многих центров ремесленных народных традиций — к восстановлению которых он и сам приложил руку. Бакушинский тщательно старался оберегать самобытный стиль Палеха, не допуская снижения художественной ценности изделий. Когда в начале 1928 г. возник вопрос о создании отдела росписи папье-маше при учебно-показательной мастерской, Бакушинский резко выступил против этого: «Следует всячески противиться спуску дела на ремесленную дешевку. А это будет неизбежно при неумеренном расширении этого дела» — писал он. По его словам, центральные организации были готовы вкладывать деньги в Палех — но только в искусство, а не в «ремесло и дешевку». Население можно было допустить лишь к подготовительной обработке полуфабрикатов. Естественно, его крайне огорчил «прыжок» артели от ремесленной мастерской к промышленному предприятию, случившийся в 1930-1933 гг.

Лучше всего его тогдашнюю точку зрения отражает доклад на производственном совещании выставки русских художественных лаков при «Всекохудожнике» в октябре 1933 г. В отличие от прошлогодней выставки, на этой были представлены работы не только Палеха, но и других артелей — Загорска, Жостова, Федоскина, Мстеры... Первым прозвучал доклад Е.Ф. Вихрева. Шуянин неумеренно восхищался Палехом, относя его изделия «к искусству высшей формы, социально насыщенному, большому, настоящему». Работы других артелей, по его мнению, относились к «искусству низшего порядка». Самыми слабыми ему представляли жостовские изделия, немногим выше он ставил Федоскино — «появляется композиция». Еще лучше были работы Мстеры — но даже они представлялись Вихреву в значительной степени копиями с картин западных художников. Высокая техника его не убеждала — более важными вещами он полагал «идейность и тематику». Мстерское искусство, по его мнению, не шло дальше «украшения на стол». В то же время палехские коробочки — лишь «пьедестал для драгоценного рисунка». Этот гимн Палеху по настоящему возмутил А.В. Бакушинского и все его выступление было посвящено полемике с Вихревым.

Протокол производственного совещания выставки русских художественных лаков при «Всекохудожнике». 28 октября 1933 г.

Он выделял свои особенности в стиле каждой артели, изделия которых были представлены на выставке. И полагал, что успехи Палеха в последние годы сильно преувеличены — прежде всего, он «не перестроил себя окончательно в области форм», во многом подражающих иконописному искусству XVII-XVIII вв. В то же время Мстера «цветнее и колористичнее» Палеха, в последние два года она сделала «громадный скачок и пытается более радикально поставить проблемы нового стиля». А вот Палех остановился в развитии — мастера второго и третьего поколения начинали стилизовать уже не древнее иконописное искусство, а работы старших товарищей. Он считал, что новые вещи палешан не дают ничего нового и раскритиковал даже признанный шедевр — голиковские иллюстрации к «Слову», повергнув в настоящий шок участников совещания. Бакушинский протестовал против огромной артели, где в массе средних художников растворяются настоящие мастера — ведь колоссальные производительные планы просто не давали им «работать над продукцией как можно лучше». Впрочем, понимания от руководителей он не встретил — выступавший после него Я.С. Ганецкий философски заметил, что даже если пара палешан не заслуживают быть членами артели — ничего страшно, «понятно, что в артели из 130 человек не все могут быть Голиковыми».

Разное отношение к Палеху отразилось и в концепциях музея палехского искусства, разработанных обоими главными друзьями артели. Бакушинский создал свою еще в октябре 1931 г. Задачами «художественно-производственного музея» в Палехе были: содействие артели в деле усовершенствования техники производства, профессиональной школе — в деле обучения, а широким массам населения — в общем художественном просвещении. Музей должен был включать четыре раздела экспонатов: лаки (восточные, европейские и русские), фарфор и фаянс, эмаль и древнерусскую живопись. Корме местных материалов, его обязательно было необходимо пополнить (путем покупки или обмена) экспонатами из Москвы и Ленинграда. Вихрев также был заражен идеей музея — читал о нем доклад палешанам еще в июне 1932 г. По его мысли, он должен был носить не искусствоведческий (как предполагал Бакушинский), а в большей степени краеведческий характер. Он отмечал, что искусство Палеха «заслужило всеобщее признание и приобрело огромное общественно-политическое значение как внутри СССР, так и за границей».

Ориентировочная смета на организацию Палехского художественного музея. 1934 г.

В число главных задач музея Вихрев ставил: показ истории палехского искусства, его места в мире, отражение в нем общественных процессов. Музей должен был организовывать выставки, вести широкую культурно-просветительскую работу и способствовать артели в деле расширения ее производства. Экспозиция, по его мысли, должна была показывать историю иконописного искусства, быт иконописцев, революционное движение, историю артели, процесс производства, а также окружающую флору и фауну. Самый значительный раздел включал собрание произведений Палеха (лаки, холсты, фарфор), демонстрируя посетителям «художественное лицо» села в целом и каждого мастера — в отдельности. Он разработал даже смету музея — на 184 тыс. руб. Как мы знаем, концепция музея, представленная Г.В. Жидковым в октябре 1934 г., включила некоторые элементы обоих этих проектов — от вихревского в ней оказался собственно музей, а вот создание картинной галереи явно было навеяно «искусствоведческим» проектом Бакушинского.

V раздел

«Мастера и творцы»

(Выдающиеся художники Палеха)

Среди палешан было так много выдающихся мастеров художественной миниатюры, что очень трудно выбрать нескольких. Каждый палехский живописец представлял собой, по словам Вихрева, целую страну, «у которой есть и флора, и фауна и социальный строй». Мы постарались выделить наиболее важных персонажей не с точки зрения художественного мастерства, а их вклада в историю артели.

Прежде всего, отметим человека, без которого само появление артели было бы невозможно. Александр Глазунов еще в 19 лет уехал в Москву, сначала работал иконописцем и реставратором, а в 1909 г. открыл собственную мастерскую. Параллельно ему в 1910 г. удалось окончить Московский археологический институт. А в 1914 г. он даже опубликовал брошюру по искусствоведению. Словом, по сравнению с большинством палешан, Глазунов — настоящий «интеллигент». Поэтому неудивительно, что он стал наставником свояка Ивана Голикова в работе над первыми лаковыми миниатюрами, а несколько работ выполнил сам. В артель ему попасть не удалось по формальным причинам – она была зарегистрирована в Палехе, а художник проживал в Москве. Но именно Глазунов стал ее двигателем в первые полтора года работы – искал заказчиков, доставлял материалы, отбирал изделия на выставки.

Письмо А.А. Глазунова в контору «Мосэкасут» с предложением поставки продукции. 13 августа 1925 г.

После заключение монопольного договора с Нижегородским Госторгом в июне 1926 г. артели пришлось порвать с Глазуновым. В компенсацию он получил звание ее почетного члена и памятный подарок. Впрочем, Глазунов продолжал оставаться рядом с палешанами — именно от него артель впервые получила предложение о «росписи гражданского здания в Москве светскими сюжетами» (оно обсуждалось на заседании ее правления 2 октября 1926 г.). Для выяснения дела на место были командированы А.В. Котухин и И.В. Маркичев. Впрочем, тогда договориться не удалось — освоение стенописных работ было отложено почти на целое десятилетие.

Из «отцов-основателей» артели наиболее ярким персонажем был, конечно, Иван Голиков. В отличие от респектабельного Глазунова, Голикову долгое время не удавалось выбиться из «иконописной голытьбы». До войны он поработал в восьми мастерских, но нигде не прижился — искусства в подобном труде было очень немного, преобладал поточный метод изготовления образов. После войны и революции Иван пытался найти новое применение своим талантам — рисовал плакаты и листовки, а затем трудился театральным декоратором в Шуе и Кинешме. Хватив «светского искусства», к иконе возвращаться он уже не желал – здесь и состоялась его знаменательная встреча с Глазуновым. Голиков – наверное, самый яркий живописец из числа основателей артели. Его работы наполнены динамикой, непривычной для иконы, они в наибольшей мере отражают «светское преображение» Палеха в новом мире. Среди индивидуальных заказчиков артели именно Голиков пользовался наибольшей популярностью.

Письмо И.И. Голикову от С.Е. Мотолянского с просьбой о высылке нескольких работ артели. 22 февраля 1928 г.

Юрист, статистик и проектировщик «городов-садов», одессит С.Е. Мотолянский в феврале 1927 г. писал Голикову (он узнал он о нем из статьи в журнале «Огонек») с просьбой прислать «несколько образцов работы артели (коробочек и табакерок с рисунками на новые темы)». Генеральный секретарь «Осоавиахима», известный военачальник Л.П. Малиновский, заказывая в феврале 1930 г. у артели портсигар (которого безуспешно добивался уже в течение двух лет), «не говорил о сюжете и художнике», но выделял все же И.И. Голикова и А.В. Котухина.

Именно Голиков вместе с Котухиным стал председателем первой экспертной комиссии при артели в ноябре 1927 г. — они должны были распределять изделия по сортам. Изделия первого сорта оценивались в 70 коп. за кв. см, второго — в 60 коп., третьего — в 50 коп. Неуемная фантазия Ивана Ивановича привела к созданию даже определенного «мифа основателя», что очень не нравилось Анатолию Бакушинскому. В одной статье шуйской газеты «Серп и Молот», посвященной палехской артели (сентябрь 1927 г.), по его мнению, слишком преувеличивалась роль Голикова. «В сущности, по статье выходит, что Палех — это Голиков, все остальные мастера — только какие-то «другие», у которых даже нет имени. Конечно, Иван Иванович Голиков очень талантливый и выдающийся мастер. И никто другой как я сделал и так много, для того, чтобы отметить его на первом месте. Но Голиков силен только Палехом и его традицией да крепкой связью с товарищами по работе. Рядом с ним есть ряд мастеров, достойных не меньшего внимания. Я думаю между прочим, что если и дрожат руки у него от тяжелой крестьянской работы, то не больше, а может быть и меньше, чем у других мастеров» — саркастически замечал Бакушинский.

Тем не менее, именно Голиков в 1932 г. получает заказ, позволивший артели «выставить товар лицом» на весь Советский Союз – иллюстрирование «академического» издания «Слова о полку Игореве».

Предложение издательства «Academia» Палехской артели древней живописи об иллюстрировании издания «Слова о полку Игореве». 7 февраля 1932 г.

Инициатором этого предложения стал М.П. Сокольников — иваново-вознесенский журналист и литератор, а в то время — художественный редактор издательства «Academia». С работами Голикова он был знаком еще по его удивительным декорациям в шуйском и кинешемском театрах. Поэтому у него не возникло сомнений, кому доверить иллюстрирование издания шедевра древнерусской литературы. «Мы полагаем, что «Слово» является по своему содержанию исключительно подходящим произведением для стиля палехской графики. Кроме того, мы считаем, что участие артели в художественной книге является заметным этапом и для широкой популяризации искусства палешан» — отмечала редакция. Голикову лично требовалось приехать в Москву «ввиду сложности задания и необходимости детального ознакомления с нашими установками». Иллюстрация «Слова» ярко ознаменовала вступление палехской артели в новый этап творческого развития. Особенно помогал в этом Голикову Ефим Вихрев — в июне 1932 г. он писал Д.Н Семеновскому, что они вместе «прорабатывают» иллюстрации. А вот Бакушинскому они очень не понравились — в 1933 г. он отозвался о них так: «это деградация голиковского творчества, эпигонство, формализм, обращение ко временам мира искусств» (имеется в виду художественное объединение рубежа XIX-XX вв., группировавшееся вокруг журнала «Мир искусства»).

Третий наш герой, Николай Зиновьев, также обычно относится к художникам «первого поколения» (в артель он был принят в апреле 1927 г., хотя еще в октябре 1926 г. допущен до «пробной работы» в ней). Но пожалуй, только ему удалось из «народного мастера» превратиться в настоящего интеллигента. Тому способствовали не только его выдающиеся художественные способности, но и желание постоянно учиться, осваивать новые формы искусства — и не только на практике, но и в теории. До артели Зиновьев прошел путь, аналогичный «отцам-основателям»: обучение в иконописной мастерской, длительная работа по найму в разных городах, армия, попытки перехода в светскую живопись. Иконописи один год он обучался у отца, затем — год в мастерской Белоусовых и наконец, четыре года — в школе Комитета возрождения русской иконописи. После этого Зиновьев работал в разных мастерских, много трудился над фресками — неоднократно командировался и в столицу и в другие города России. Особенно гордился Николай Михайлович участием в росписи Ново-Афонского собора на Кавказе (1911-1914 гг.).

В артели Зиновьев, благодаря высокому мастерству, почти сразу занял лидирующие позиции. Своим опытом он щедро делился с молодежью – преподавать начал уже в 1928 г. и не прекращал почти до самой кончины в 1979 г. Итогом многолетней творческой деятельности явились фундаментальные работы о палехском искусстве, до сих пор являющиеся настольными книгами для художников. В фонде Зиновьева сохранились составленные им программы, планы учебных работ и рукописи бесед по технике живописи, составленные для Палехского художественного училища в 1950-х гг. Очень быстро Зиновьев влился в работу оценочной комиссии художников, распределявшей по «сортам» продукцию артели. В 1935 г. в нее входили председатель правления Товарищества М.М. Захваткин, заслуженные деятели искусства А.В. Котухин и И.В. Маркичев, а также художники Н.М. Зиновьев, Д.Н. Буторин, А.И. Ватагин, А.В. Чикурин и директор музея Г.В. Жидков. В 1944 г. в художественный совет входили председатель Товарищества К.К. Евмеенко, «старые художники» И.П. Вакуров, А.В. Котухин, Н.А. Правдин, Н.М. Зиновьев и директор музея К.И. Померанцев. Николай Михайлович оказался в числе пионеров почти во всех новых видах деятельности артели — в оформлении театральных декораций, в росписи стен в общественных зданиях, в реставрационных работах. В 1936 г. именно Зиновьеву было доверено освоение технологии росписи керамических ваз — он обучался этому на Ломоносовском заводе в Ленинграде, а затем организовал цех по росписи ваз в Палехе. В 1936 г. палешане исполняли первый большой заказ по стенописи — расписывали Дворец пионеров в Ленинграде. Каждому был доверен один сюжет из пушкинских и горьковских мотивов: А.В. Котухин получил «Сказку о рыбаке и рыбке», И.В. Маркичев — «Буревестник», А.А. Дыдыкин — «У Лукоморья дуб зеленый», Д.Н. Буторин — «Данко», а Н.М. Зиновеьв — «Уж и сокол». Просмотрев представленные художниками эскизы 21 августа 1936 г., жюри в целом одобрило их — «эскизы стоят на высоком уровне, отличаются цельностью образа и большой живописной насыщенностью, надо отметить большое понимание духа произведений».

Этюд к работе «Происхождение жизни на земле» Н.М. Зиновьева. 1968 г.

Особенно удачно Николай Михайлович работал по стенной росписи — всего бригада под его руководством оформила более десятка дворцов пионеров и домов культуры. Кроме Ленинграда, он работал в 1937 г. в Иванове и в Лоси, в 1938 г. в Рыбинске, в 1939 г. в Ярославле, в 1951 г. в Шуе, в 1952 г. опять в Иванове, в 1954 г. в Анжеро-Судженске, а также оформлял павильон центральных областей на сельскохозяйственной выставке в Москве. Например, в комнате сказок школы-интерната Анжеро-Судженска (Кемеровская обл.) были изображены сюжеты из сказок «Василиса Прекрасная», «Зорька, Вечорка и Полуночка», «Иван-царевич», «Аленушка», «У Лукоморья дуб зеленый», «Морозко», а также ковер-самолет. Заставкой к живописи в портале служили павлины «условного орнаментального характера». В 1959 г. бригада из 8 чел. под руководством Зиновьева выполнила стенную роспись детского ателье в Шуе на тему русских народных сказок, а также роспись игровой комнаты Ивановской школы-интерната № 1. Двери, фризы и потолки оформлялись орнаментальной росписью (ее стоимость за кв. м составляла 395 руб.), а стены — сюжетной (она ценилась выше — 875 руб. за кв. м). Всего в Шуе и Иванове зиновьевские бригады расписали 150 кв. м и заработали почти 105 тыс. руб. В тяжелые военные годы выдающийся художник возглавил Палехский музей — и работал на этом посту в течение двенадцати лет.

Подбор экспонатов для передвижной выставки художников Палеха в Государственном музее Палехского искусства (Н.М. Зиновьев и Л.И. Матюкина). 5 июня 1947 г.

Главным достижением Зиновьева была сложнейшая реставрация лаковых панно Китайского кабинета дворца Монплезир в Петергофе. Панно этого кабинета с пейзажами, изображениями человеческих фигур, рыб, птиц и животных, были нарисованы золотом и подсвечены различными красками. Они создавались в 1720-1722 гг. по указу Петра I, но оказались утрачены в годы Великой Отечественной войны. Всего имелось 67 панно — горизонтальных и вертикальных. После оккупации удалось обнаружить только три из них — одно большое и два малых. Но находились они в очень плохом состоянии, рисунок читался с трудом. Изобразительных материалов, чтобы судить о содержании рисунка остальных панно, практически не было: несколько фотографий общего характера и фрагментов интерьера, а также две акварели. Они позволяли реконструировать с большей или меньше точностью сюжет 9 больших панно и 11 малых панно верхнего пояса. Художникам пришлось самостоятельно разрабатывать композицию, основываясь на «стиле работы старых мастеров». Первая попытка была предпринята еще в 1947 г. — с работой были ознакомлены А.А. Котухин и Н.В. Дыдыкин. Тогда же они сделали образцы двух филенок. Ленинградские реставраторы вернулись к этому вопросу в начале января 1956 г.

Отношение главного архитектора А.С. Титова директору Палехского отделения Художественного фонда СССР А.Г. Баканову с просьбой принять участие в реставрационных работах. 29 января 1956 г.

Работавший в Ленинграде скульптор Н.В. Дыдыкин писал директору Художественного фонда А.Г. Баканову в декабре 1956 г.: «Я считаю, что это дело чести, ну и само собой разумеется, заработок. Мне усиленно предлагали возглавить работы, но я в силу занятости своими приемными работами по скульптуре этого сделать не смогу». Он предлагал сформировать для работ бригаду из молодых художников под руководством старого мастера и выполнять работу в Палехе, предварительно проведя подготовку в Ленинграде. Бригаду из 8 художников, отправленную в Ленинград, возглавил, конечно, Н.М. Зиновьев. К этому времени он уже успел поработать реставратором — в 1946 г. работал по реставрации фресок Успенского собора в Кремле, а также реставрировал фрески в Палехском музее (Крестовоздвиженская церковь).

Переписку по исполнению заказа с Бакановым вел известный архитектор А.Э. Гессен. На исходе апреля 1956 г. он писал в Палех: «Нам хочется, чтобы работа для Монплезира была примером наивысших Ваших достижений и чтобы мы, реставрируя дворец Петра, не ударили лицом в грязь перед дедами и прадедами». Первым делом от художников требовалось выполнить 68 композиционных эскизов — сначала в карандаше, а потом и в цвете, в размере 1:3 к оригиналу (эта работа стоила 215,7 тыс. руб.). Они были готовы к концу года — 27 декабря 1956 г. ученый совет Государственной инспекции по охране памятников, рассмотрев палехские эскизы, утвердил их и отметил «исключительно высокое качество работы коллектива художников Палеха». Затем нужно было решить вопрос о материале для изготовления панно (оригинал был исполнен на липовых досках). Палешане представили на просмотр в качестве образцов шесть оконченных филенок и шестнадцать экспериментальных образцов филенок без рисунка на различных по материалу и различно обработанных досках. Было решено использовать для нового панно бакелизироанную фанеру. В марте 1957 г. был оформлен заказ на изготовление 86 лаковых филенок двора Монплезир в натуральную величину. Работу планировалось закончить к октябрю 1957 г., стоимость ее составляла более 395 тыс. руб. Но в результате разных проволочек с составлением договора, а также несоответствием размера филенок, установленного в нем, их реальным размерам, к декабрю 1957 г. палешане изготовили 29 филенок на сумму 168,4 тыс. руб. Окончена работа на лаковыми панно для Китайского кабинета Монплезира была только в мае 1958 г. Она была выполнена на исключительно высоком уровне.

Следующий персонаж, Александр Григорьевич Баканов, племянник одного из основателей артели – Ивана Баканова. Его отец, Григорий Михайлович, был принят в артель одним из первых — еще в марте 1925 г. И он же оказался первым членом артели, «сгоревшим на работе» — Г.М. Баканов скончался в феврале 1928 г. К тому врмени его сыну было всего 17 лет, так что артель выделила небольшую пенсию семье умершего. Александр Григорьевич оказался очень неплохим начинающим художником – в детстве он обучался в мастерской Белоусовых, а в артели, куда поступил в 1928 г. — у дяди И.М. Баканова и Н.М. Зиновьева. Уже с 1932 г. он принимал участие в выставках. В 1936 г. он вместе с Николаем Зиновьевым работал на росписи стен Ленинградского дворца пионеров. Но два года спустя под каток репрессий попадает многолетний председатель правления Товарищества художников – Александр Зубков. Палешане остро нуждались в руководителе – и Баканов принимает на себя этот нелегкий груз. А три года спустя он в числе первых уходит на фронт. Он был командиром взвода в батальоне аэродромного обслуживания, был награжден медалями «За оборону Ленинграда» и «За боевые заслуги» (в сентябре 1944 г.).

В 1954 г. Баканов возвращается на руководящую работу – он вновь становится председателем Товарищества художников, а после его реформы в 1958 г. – директором Палехского отделения Художественного фонда СССР. На этой должности он трудился до 1971 г. Александр Григорьевич должен был ежегодно решать большое число организационных проблем – от заключения контрактов с экспортерами, издательствами и театрами до отбора палехских изделий для заграничных выставок.

Отношение дирекции выставок Художественного фонда СССР директору Палехского отделения Художественного фонда А.Г. Баканову об изделиях, отобранных к зарубежным выставкам. 14 сентября 1960 г.

В марте 1960 г. он писал главе дирекции выставок Художественного фонда СССР В.Я. Назарову: «Мы не в состоянии предугадать, что Вам требуется, что сдерживает в данный момент художников от выполнения работ для зарубежных выставок. Вам необходимо сделать соответствующий заказ, указав в нем тематику, ассортимент, сроки поставки, примерную стоимость и для какой выставки предназначаются работы». Согласно ответу последнего, на 1960 г. были намечены три заграничные выставки: к 25 апреля, 5 мая и 20 июня требовалось представить по 25 палехских изделий. Причем их требовалось доставлять на пять дней ранее срока. Также до конца года необходимо было прислать еще 120 работ, причем желательно наиболее разнообразных по форме — ларцы, солонки, тарелки, марочницы, пудреницы, портсигары, бисерницы, блюда. Особенно требовались маленькие ларцы и шкатулки, необходимые для заграничных выставок. Качество работ следовало держать достаточно высоким, чтобы не отправлять их обратно в Палех.

Отношение дирекции выставок Художественного фонда СССР директору Палехского отделения Художественного фонда А.Г. Баканову о подготовке изделий для международной выставки в Флоренции. 6 марта 1960 г

Именно при Александре Григорьевиче было окончено строительство нового здания производственных мастерских, что стоило ему немалых усилий.

Сообщение А.Г. Баканова директору Художественного фонда РСФСР П.А. Скобелеву о необходимости финансирования работ по строительству мастерских. 15 января 1964 г.

В январе 1964 г. он сообщал директору Художественного фонда РСФСР П.А. Скобелеву, что по ряду причин строительство мастерских в 1963 г. закончить не удалось и необходимо продолжение финансирования. В другом послании, от 18 марта 1964 г., Баканов сообщал Скобелеву, что в предыдущем году творческие работы художников Палеха «получили высокую оценку общественности и специалистов». 70 работ экспонировались на выставке декоративно-прикладного искусства РСФСР — и получили наилучшие отзывы (среди них — папье маше, лаковые панно, декоративные блюда, пластины с книжными иллюстрациями). В их числе было немало работ на «реалистические» темы — таким образом, имелись все основания утверждать, что «Палех успешно осуществил решительный поворот к современной тематике». В том же году было проведено несколько стационарных и передвижных выставок «Искусство Палеха», художественные мастерские в Палехе посетили около 150 экскурсий из разных мест страны — им были предоставлены «квалифицированные экскурсоводы из числа ведущих художников». Баканов не жалел времени и сил на самую широкую рекламу Палеха — именно при нем Палехские мастерские становятся едва ли самой финансово успешной организацией во всей системе Союза художников.

Последний наш герой замечателен тем, что палешанином не является. Борис Кукулиев родился в семье художника Николая Абрамовича в далеком Грозном. А вот его дядя, Уриэль Абрамович, был прекрасно знаком с Палехом — поскольку длительное время работал в соседнем Холуе. Еще в 1944 г. он был направлен в туда из Москвы в качестве художественного руководителя местной артели лаковой миниатюры, с 1945 г. начал преподавать в холуйской профессиональной школе, внес огромный вклад внес в открытие народного музея в Холуе в 1959 г., а спустя восемь лет сам возглавил это учреждение. В 1952 г. по совету дяди, Б.Н. Кукулиев поступает в Палехское художественное училище и заканчивает его весной 1957 г.

Список учащихся V-го курса Палехского художественного училища. 1 августа 1956 г.

Посмотрев на списки учащихся этих лет, мы увидим не только палешан, шуян и кинешемцев, но и представителей Рыбинска, Тулы, Воронежа, Тюмени, Вязьмы, Петрозаводска… Словом, в Палех ехали учиться со всех концов страны. Еще до выпуска, в январе 1957 г. Борис женился на Калерии Васильевне Грачевой, внучке одного из основателей Палехской артели Ивана Зубкова. Они образовали семейную художественную династию. Талант новоиспеченного живописца проявился очень рано – уже через год после выпуска он начинает участвовать в выставках.

Договор Палехского отделения Художественного фонда РСФСР с Б.Н. Кукулиевым на выполнение шкатулки из папье-маше «Ермаковы лебеди». 29 августа 1959 г.

Зачастую муж и жена работали вместе, причем на всех направлениях деятельности артели – занимались не только папье-маше, но и книжными иллюстрациями, стенописью, оформлением декораций. Не менее широк был и спектр тематики их произведений – от историко-революционной до религиозной. Дело в том, что главным кредо художника всегда оставалось освоенное новых пространств: «Проще, конечно, сказку написать, чем что-то новое искать. Вот, например, как строительный кран по-палехски написать? Но без поисков, только продолжая сказки писать, скучно будет жить на свете» – говорил он.